Франц Меринг «Искусство и пролетариат»

Франц Меринг «Искусство и пролетариат»

На Готском партийном съезде завязался долгий разговор об отношении современного пролетариата к современному искусству. Ничего плохого, конечно, не было в том, что прения разгорелись по поводу одного конкретного спорного вопроса, так как из-за этого они стали только более оживленными и упорными, Но если мы хотим подытожить их по-настоящему, надо, разумеется, отбросить этот конкретный спорный вопрос о всеми его за и против. Достаточно констатировать в этом случае лишь тот, вполне единодушно признанный съездом факт, что современное искусство, представленное в журнале «Нейе вельт», встретило со стороны очень широких партийных кругов живой отпор, который направлен против этого искусства как такового. Усердие же и даровитость редакции этого журнала получили признание, тоже единодушное.
Данный факт сам по себе, конечно, не удивил никого из тех, кто, как пишущий эти строки, много лет подряд работал в области искусства сообща с сознательными рабочими. От него не отделаешься ссылками на мнимо-консервативные устремления, которые, которые в вопросах искусства свойственны будто бы многим рабочим вопреки их экономическому и политическому радикализму, или бойкими словечками касательно их пристрастия к нравоучительным трактатикам, и тому подобными доводами. Эти аргументы были бы основательны, если бы рабочие проявили хоть какой-нибудь интерес к романам госпожи Марлит или к пьесам господина Линдау, однако ни малейших следов такого интереса ни у одного рабочего обнаружить нам не привелось. Наоборот, рабочие попросту презирают такого сорта искусство, которым увлекается нынешняя буржуазия, новое же искусство они считают явлением, как-никак достойным большого внимания, о чем и говорит как раз – и притом далеко не невнятно – страстная горячность их спора. Обсуждаемый вопрос предстанет сразу же в совсем ином свете, если мы учтем, что рабочие предпочитают Гальбе и Гауптману не каких-нибудь Линдау и Марлит, а Гёте и Шиллера.
По нашим практическим наблюдениям суть противоречия заключается в том, что современное искусство в основе своей глубоко пессимистично, а современный пролетариат глубоко оптимистичен. Оптимистичен каждый революционный класс; он видит будущее, как сказал перед смертью Ротбертус, в чудесном радужном сиянии. Само собою разумеется, что ни с каким утопизмом это не имеет ничего общего. Революционный боец может совершенно трезво расценивать вероятия предстоящей битвы, но на то он и революционный боец, чтобы питать твердую уверенность в своей способности перевернуть мир. В этом смысле всякий сознательный рабочий – оптимист. Он с радостной надеждой глядит в будущее, и эту надежду он почерпает в окружающих его бедствиях.
Современное искусство, напротив, глубоко пессимистично. Оно не видит выхода из тех бедствий, которые так любит изображать. Истоки этого искусства в буржуазной среде, и оно представляет собою отсвет неудержимого распада, воспроизводимого им довольно верно. Оно по-своему честно и правдиво, когда не сбивается на дурацкое модничание, оно много выше Линдау и Марлит, но насквозь пессимистично в том смысле, что в бедствиях современности видит одни только бедствия. Чего у него вовсе нет, так это того смелого боевого начала, которое для сознательного пролетариата является жизнью жизни. Стоит этому началу хотя где-нибудь проявиться или пусть только как будто проявиться, как например, в «Ткачах» Гауптмана, как уж сразу от него отрекаются самым торжественным образом. Всего неделю назад господин Гауптман через своего поверенного Греллинга, как не раз бывало и раньше, обратился в высший административный суд с заявлением, что «Ткачи» задуманы автором всего лишь как сентиментальная трагедия сострадания. А в «Флориане Гейере» он постарался с самого начала предотвратить возможность неприятных недоразумений, представив восставших крестьян, которые в условиях того времени вели ту же, в сущности, борьбу, что и нынешний пролетариат, в виде толпы безнадежных глупцов. Мы говорим о Гауптмане, потому что на партийном съезде он был назван крупнейшим представителем современного искусства. Если это так, а мы не собираемся это оспаривать, то, стало быть, современное искусство – не великое искусство; ведь испокон веку того не бывало, чтобы великое искусство сутяжничало в земных судах, отстаивая свое существование ссылками на смягчающие вину обстоятельства.
Равным образом испокон веку того не бывало, чтобы революционный класс восторгался таким искусством, которое адвокатской щеткой сметает со своей одежды малейшую революционную пушинку. Это, попросту говоря, невозможно. Аристархи современного искусства не аз заявляли, что рабочим подавай, мол, драматизированного Маркса или Лассаля; но дело-то ведь в том, что современный пролетариат вовсе не нуждается, по счастью, в уроках сомнительной эстетики господ Брама и Шлентера. О том, что его нерасположение к современному искусству вызвано отнюдь не какими-то антихудожественными устремлениями, свидетельствует его восторженное отношение к классикам, у которых пролетарского классового сознания нет и в помине, но зато есть недостающее современному искусству радостное боевое начало. Свободная народная сцена поставила как-то раз драму одного молодого, начинающего автора; драма являлась попыткой изобразить классовую борьбу пролетариата, но в художественном отношении оставляла желать многого; она была именно только поставлена, чтобы как того требовали задачи рабочего театра, поощрить подающее надежды дарование, которому был закрыт доступ на буржуазные сцены. Тут сразу и обнаружилось, что рабочие далеки от того, чтобы во внимание к добрым намерениям автора пренебрегать искусством: успех пьесы не вышел за пределы заслуженной дани уважения.
Из прений на Готском партийном съезде можно извлечь еще гораздо более разительный пример. Там говорилось о том, что опубликованный в «Нейе вельт» роман Ганса Ланда «Новый бог» воспринят рабочими как издевательство над их классовой борьбой. Редактор заявил в ответ, что он долго колебался, печатать ли в журнале этот роман, слишком тенденциозный в социал-демократическом духе, а потому и слишком мало удовлетворяющий художественным требованиям. Это суждения как нельзя более точно. Господину Ланду от души хотелось показать эпизод пролетарской классовой борьбы в духе сочувствия пролетариату, но у автора нет даже и малейшего представления о том, что, собственно, происходит в рабочих кругах; его роман – это романтический вымысел в самом рискованном значении этого понятия. Поэтому-то в высшей степени показательно, что многие рабочие усмотрели в этом произведении издевательство над своей освободительной борьбой: из-за скудости художественно-изобразительных средств автора они проглядели его доброжелательное отношение к рабочим.
Несколько иначе, но все же сходно обстоит дело и с «Матушкой Бертой», с которой на партийном съезде обошлись так неласково. В литературном отношении роман Гегелера выше романа Ланда, и было бы, по нашему мнению, несправедливо судить о нем и осуждать его только по оглашенной на съезде выдержке. Эти две-три фразы можно было бы спокойно, без всякого ущерба для романа, вычеркнуть, однако, право же, тут снова есть над чем поразмыслить. Современного рабочего можно менее всего заподозрить в моральном ханжестве: он приемлет и гораздо более грубые (с точки зрения обывательской морали) вещи, чем те, какие встречаются в «Матушке Берте», но всему свое место. Представители современного искусства именно оттого и внушают такую сильную антипатию, что притягивают натуралистические подробности за волосы; стараясь выказать отвагу, которой им недостает перед лицом великих битв современности, они проделывают среди улицы такое, что принято делать только в четырех стенах. А в общем-то, при всем достойном похвалы таланте автора и невзирая на ряд превосходных глав, «Матушка Берта» все же очень уж романтическая особа: от буржуазной романтики современное искусство отрешилось ведь гораздо менее, чем ему кажется.
Идеал «чистого искусства» — это, вообще говоря, наследие реакционно-романтической школы, и для всякого революционного класса этот идеал приемлем только с большими оговорками. Он по меньшей мере так же односторонен, как односторонне было нравоучительство, введенное в обиход в XVIII столетии буржуазно-революционной драмой. Если у эстетических воззрений современного рабочего класса и в самом деле болтается еще на затылке моралистическая косичка, то стыдиться ее нечего. Можно сослаться в этом случае на молодого Лессинга и молодого Шиллера, которые считали театральную сцену «учреждением нравственным». В былые времена представители «чистого искусства» были откровенными реакционерами и не морочили любезнейшую публику уверениями, что они невесть какие революционеры. Старик Вильмар в своей истории литерату грозно осуждает с точки зрения «чистого искусства» драму Шиллера «Коварство и любовь», видя в ней только омерзительную карикатуру, и он был бы совершенно прав, если бы правильна была точка зрения «чистого искусства». Но реакционеры прошлых времен, сторонники «чистого искусства», никогда не бывали так смешны, как господин Брам, который ставит на сцене «Коварство и любовь» да еще в «натуралистически» обезображенном виде, как пышный сценический шедевр, и в то же время строит преуморительный рожи в адрес «духовного убожества» рабочего класса, желающего якобы инсценировать
«Капитал» Маркса. Такими замечательными носителями твердых убеждений на современный лад одарило нас современное искусство.
«Чистое искусство», прикидываясь беспартийным, в действительности, разумеется, чрезвычайно партийно. Если ему угодно занимать более высокие позиции, чем «вышка партии», то ему следует смотреть и направо и налево и изображать не только старый, исчезающий, но и новый, возникающий мир. Мы не можем признать справедливым высказанное на съезде суждение, будто современное искусство, существуя в период распада, может изображать только распад. Период распада, в который мы живем, является одновременно и периодом возрождения. Современное искусство, как бы честно и правдиво оно не изображало развалины, перестанет быть честным и правдивым, если проглядит расцветающую на развалинах новую жизнь. Как может пролетариат восхищаться таким искусством, которое, подчиняясь весьма антихудожественной тенденции, знать ничего не хочет о том, что является самой что ни на есть подлинной и коренной жизнью пролетариата! С какой стати быть ему смиреннее, чем буржуазия, которая в дни своего благоденствия и слышать не хотела об искусстве, порожденном не ее духом?
Современное искусство – это искусство буржуазного происхождения. Мы не ставим ему в укор, что оно от своего происхождения не отрекается и что оно чем далее, тем более отходит вспять, замыкаясь в границах буржуазного общества. Ни от кого нельзя требовать, чтобы он перепрыгнул через собственную тень. Мы требуем только одного – чтобы резкие критические замечания, высказанные о современном искусстве рабочим классом, не были истолкованы превратно. Они вызваны не какой-то там отсталостью пролетариата, и мысль о том, что понимание современного искусства надо в пролетариате воспитать, мы считаем иллюзией, чреватой горькими разочарованиями. Подобного рода «народная педагогика» производит вообще странное впечатление. Несколько лет назад этот вопрос уже обсуждался в «Нейе цейт», когда Свободная народная сцена вытряхнула на свое счастье «воспитателей». Мы, конечно, далеки от того, чтобы равнять «воспитание», которое имеет ввиду редакция «Нейе вельт», с тем безвкусным и самонадеянным наставничеством анархо-буржуазных путаников, каким собирались в свое время облагодетельствовать Свободную народную сцену. Эстетическая и литературная образованность рабочих – мы не спорим – может быт еще весьма значительно повышена; в этой области у широких слоев пролетариата все еще впереди, и мы не знаем никого, кто был бы более пригоден для подобной просветительной работы, чем редактор «Нейе вельт». Но ошибочна, по нашему мнению, основная мысль о возможности преодолеть нерасположение рабочих к современному искусству путем художественного воспитания. Допустим, что, пройдя курс такого воспитания, рабочие научатся многому, но ведь в итоге получится то самое, что произошло с курицей, которая высидела утят: пролетариат не может и никогда не будет увлекаться искусством, отделенным зияющей пропастью ото всего, о чем рабочий думает, что чувствует и чем мила ему жизнь.
Не следует также переоценивать значение искусства для освободительной борьбы пролетариата. Искушение допустить такую переоценку очень велико, если вспомнить, какое огромное значение для освободительной борьбы, в особенности же для борьбы немецкой буржуазии, имело искусство в прошлом. Однако если героическая эпоха буржуазного класса Германии и выразилась в создании высокого искусства, то произошло это только оттого, что буржуазию не допускали на экономическое и политическое поле сражения. Напротив, современному пролетариату доступ на это поле сражения, хоть и в ограниченной мере, но все же открыт, а потому вполне естественно и необходимо, чтобы именно здесь сосредоточил он свои силы. Пока кипит горячая борьбы, из его утробы не может родиться и не родится великое искусство. Понадобилась бы отдельная статья, чтобы обстоятельно развить эту мысль, здесь же поясним ее только одним примером. Известно, какую крупную роль сыграл театр в освободительных боях буржуазии. У буржуазии хватало денег на постройку театров, а абсолютизм того времени смотрел на это сквозь пальцы – то ли с каким-то скрытым умыслом, то ли по недальновидности – и на театральных подмостках позволял буржуазному классу делать то, что в действительной жизни неумолимо запрещал и имел возможность запретить. В наши дни у рабочего класса нет денег на постройку театров, а современный абсолютизм, который в действительной жизни уже не может запретить рабочим бороться, отводит душонку на том, что наглухо закрывает им доступ в мир прекрасной видимости. Рабочий класс, который в экономической и политической области каждодневно одерживает все новые победы над капитализмом и полицией, не может совладать с этими высочайшими силами в области искусства. За сто лет все перевернулось вверх дном, но пролетариат от этого, конечно, не в убытке.
Возвращаясь к прениям на партийном съезде, следует сказать, что съезд благоразумно воздержался от крайностей. Он отметил, что именно отталкивает рабочий класс от современного искусства, но несправедливости не допустил, не отверг всего современного искусства огулом и не отказался признать, что в пределах буржуазного общества это искусство является, во всяком случае, шагом вперед. Мы живем еще пока в этом обществе, и было бы неправильно требовать от него того, что превышает его возможности. Пускай только не пытаются объяснить те возражения, какие вызывает современное искусство у современного рабочего класса, какой-то мнимой отсталостью пролетариата: если он противостоит этому искусству с невозмутимой холодностью, то дело тут вовсе не в том, что он не способен постигнуть его священные тайны, а в том, что этому искусству еще очень далеко до исторического величия пролетарской освободительной борьбы.

Источник: Франц Меринг «Литературно-критические статьи», «Художественная литература», Москва 1964 Ленинград, стр. 403-409

Примечания:

Статья опубликована в 1896 году в журнале “Die neue Zeit”, 15. Jg., Bd. I. S. 129-133. Об обстоятельствах, побудивших Меринга выступить с данной работой, см. всткпительную стать., стр. 35-36.

Стр. 403. Готский партийный съезд – съезд социал-демократической партии Германии, состоявшийся в Зиблебене, близ Готы, 11-16 октября 1896 года.
«Нейе вельт» («Новый мир») – научно-популярный и литературно-художественный журнал, орган немецкой социал-демократии. Выходил с 1892 по 1919 год.

Стр. 405. Аристарх – придирчивый и педантичный критик (по имени александрийского филолога Аристарха Самофракийского, 215-143 гг. до н.э.).
Свободная народная сцена поставила как-то раз драму одного молодого начинающего автора … — Речь идет о драме Пауля Бадера «Другие времена» (1893). См рецензию Меринга в журнале “Die Volksbuhne”, 1. Jg., 1892/93, Heft 3.

Стр. 406. Можно сослаться … на молодого Лессинга и на молодого Шиллера… — имеются ввиду ранние работы Лессинга, посвященные проблемам буржуазной драмы, его «Гамбургская драматургия», в которой театр именуется «школой нравственного мира», и работа Шиллера «Каково воздействие хорошего постоянного театра?» («Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение»).
… господин Брам ... ставит на сцене «Коварство и любовь»… — Речь идет о натуралистической интерпретации трагедии Шиллера «Коварство и любовь» в постановке Немецкого театра (1894).


Добавить комментарий