Александр Богданов «Пролетариат и искусство»

ПРОЛЕТАРИАТ И ИСКУССТВО (1)

Для буржуазного мира искусство было «украшением» жизни. Так ли это для нас? Самые ранние зародыши искусства — это песни любовные у многих животных и у человека и песня трудовая у человека. Первая — средство организации семьи, брака, вторая — орудие организации труда. Позже возникла песня боевая. Она была средством, чтобы спаять боевой коллектив в единстве настроения. Танец брачный существует не только у людей, но и у птиц; до сих пор танцы служат средством сближения молодежи, первых шагов в деле организации семьи, брака. Танцы военные, воспроизводившие в идеализированном виде жизнь войны, вполне подобны по своему значению и смыслу боевым песням. Танец «совета» у индейцев — размеренный, важный, плавный, приводит членов общины или иного коллектива в одинаковое серьезное, вдумчивое настроение, нужное для процесса обсуждения — организует для него коллективные силы духа. Вот перед вами рисунки первобытных художников, пещерных людей, живших 20 000 лет тому назад [Делегатам передан снимок с рисунков первобытных людей из Альтамирской пещеры (2) в Сев. Испании]. Разве не ясно воспитательное значение этих рисунков, изображающих вид, движения, характер диких животных той далекой эпохи? Ясно, что такое искусство являлось средством воспитания для общины охотников. Воспитание же есть организаторская деятельность. Оно вводит новых членов в общество или общину, делая их пригодными к выполнению их социально-жизненной роли.
Но мы знаем, что искусство есть вообще воспитательное средство. Значит, вообще орудие социальной организации людей.
Каким же путем искусство организует людей? — Тем, что организует их опыт.
Это делает опять-таки всякое искусство, всегда. Разве предложенные мною вам рисунки — не организованный опыт охотничьей жизни первобытной общины? И современный рассказ, роман — это, конечно, не что иное, как собранный и приведенный автором в известный порядок жизненный опыт, это наука жизни в образах. Древний миф был даже одновременно воплощением и науки и поэзии: он давал людям в живых образах слова то, что теперь наука дает в отвлеченных понятиях. Например, мифы книги Бытия были одновременно космогонией и историей еврейского народа, вводили еврея в организацию мира, как она тогда понималась, в организацию общины и в живую связь с предками.
Наука тоже организация опыта, средство организации людей, как и искусство. В чем же разница между наукой и искусством?
В том, что искусство организует опыт в живых образах, а не в отвлеченных понятиях. Благодаря этому область его шире: оно может организовать не только представления людей, их знания и мысли, но также и их чувства, их настроения. Музыка, напр., есть звуковой язык чувства, лирика — словесно-образный, ландшафт красочный, архитектура — язык камня, дерева и железа. Разные искусства разными путями связывают людей в единство настроения, воспитывают и социально формируют их отношения к миру и к другим людям. Приведу примеры: воспринимая весенний или осенний ландшафт, мы связаны одним чувством, одним настроением; римский Колизей мы все ощущаем как каменное воплощение гордости и жестокости властителей мира; в формах готического храма, например Кельнского собора, мы видим вековой порыв от мрачной земли средних веков к небу.
Искусство не только шире науки, оно было до сих пор сильнее науки, как орудие организации масс, потому что язык живых образов был массам ближе и понятнее.
Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовать и воспитывать пролетариат как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал. Искусство религиозно-феодальное, авторитарное, вводит людей в мир власти, подчинения, воспитывает в массах покорность, смирение и слепую веру. Искусство буржуазное, имея своим постоянным героем личность, ведущую борьбу за себя и свое, воспитывает индивидуалиста. Это опять не то, что надо нам.
Пролетариату необходимо искусство коллективистическое, которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом.
И такое искусство зарождается. Мы имеем его в России в виде молодой пролетарской поэзии. Это преимущественно поэзия боевого коллективизма; но уже пробивается и струя коллективизма строительского, например, в поэзии Самобытника, Кириллова, Гастева. Я не стану приводить образцов этой поэзии: вы их знаете. Ограничусь одним стихотворением Самобытника, из старых и не самых талантливых, но характерных и по форме и по содержанию.
Моим собратьям

Мы — звезды в сумраке глубоком:
Едва мерцаем и горим,
И на посту своем высоком
Мы, как умеем, сторожим.
Над угнетенными полями
Мы в час уныния зажглись —
Сверкать свободными огнями
И озарять родную высь.
Порой алмазным дружным хором
Свой черный полог уберем,
То с первой песней — метеором
В глухую бездну упадем.
И песня вольная прервется,
Но не исчезнет без следа:
Ей вслед другая запоется —
И вспыхнет новая звезда.
Опьянены любовью света,
Мы грезим радостями дня,
И до грядущего рассвета
Не гасим дружного огня.
И день придет. Над нашим краем
Светило мощное взойдет,
И мы, свободные, растаем
Средь голубых своих высот.

Здесь коллективистично не только понимание задачи поэта, но и само восприятие природы: звезды — коллектив неба, борющийся с ночью. Конечно, это наивно, ненаучно. Но и будущий поэт-коллективист, который не сможет применять такие образы, потому что будет слишком проникнут знанием мира и природы, все же будет чувствовать и сознавать связь миров, которые разделены безднами, но подобны друг другу, как дети одной матери-природы, связанные общением своих лучей, вечным обменом своей космической жизни.
Товарищи! Поэт-коллективист, как и всякий художник-коллективист, будет говорить не только о пролетарской жизни и не только о человеческом коллективе борьбы или труда. Нет, вся жизнь и весь мир будут содержанием его поэзии; на все он будет смотреть глазами коллективиста, видеть связь общения там, где не может ее видеть индивидуалист, будет ощущать всю вселенную как поле труда, борьбы сил жизни с силами стихий, сил стремящегося к единству сознания с черными силами разрушения и дезорганизации.
Но как относиться к старому искусству, которое не стояло и не могло стоять на нашей точке зрения, которое не видело коллектива в жизни и не вносило духа коллективизма в понимание мира?
Попробую объяснить на примерах.
«Фауст» — гениальное произведение тайного советника В. Гете, буржуазного аристократа. Казалось бы, что для пролетариата в нем нет ничего ценного, но вы знаете, что наши мыслители цитируют часто из «Фауста». В чем же внутренний смысл этого произведения, какова его «художественная идея», т. е., с нашей точки зрения, его организационные задачи? В нем отыскиваются пути для такого устроения, такой организации человеческой души, чтобы была достигнута полная гармония между всеми ее силами и способностями. Фауст — представитель человеческой души, вечно ищущей, вечно мятущейся, жаждущей гармонии. Переходя от одной страсти к другой, от одного увлечения к другому, Фауст всю жизнь ищет этой гармонии. Сопровождаемый темным призраком, Мефистофелем, духом разложения, скепсиса, разрушающей критики, на каждом шагу его пути вновь и вновь раскрывающим противоречия человеческого бытия, он находит наконец разрешение задачи. В чем он находит его? В труде на пользу обществу. Фауст занимается осушением и возделыванием бесплодной прибрежной полосы, отвоевывает у природы узкую полоску земли, чтобы на ней могла процветать людская жизнь. Именно тогда, только тогда ему хочется сказать: «мгновение, остановись». В блуждающей душе, конечно, еще не наше решение жизненной задачи: это — индивидуалистическое решение. Фауст выступает как герой, как благодетель человечества. Но все же это — первый шаг, и «Фауст» для нас драгоценен, так как он пролагает путь к нашему решению. А главное — мы узнаем, чего в том решении не хватает.
Более 2000 лет тому назад была создана статуя богини, собиравшая в храме массу народа, объединявшая ее в одном, пусть чуждом нам, настроении. Эта была Венера Урания — небесная Венера, представительница чистой любви, как ее понимали древние — гармонической любви духовной и телесной. Храм был центром общения, богиня — центром храма. Следовательно, она была центром организации коллектива. Она отразила чуждый нам мир в спокойной, величественной, далекой от усилии, напряжения и порыва, но в настоящей, божественной красоте.
Храм был разрушен, богиня была, вероятно, зарыта в землю. Прошли века, новый мир появился в Европе — мир зарождающегося капитализма. Боги умерли. Богиня перестала организовывать свой прежний коллектив, но люди почувствовали великую организующую силу статуи, они почувствовали прекрасное. И с того момента, как люди увидят ее, они всегда связаны чем-то общим. В Лувре одна наивная молодая девушка спросила меня: что прекрасного в этой статуе? Я ответил: «А посмотрите на ваших соседок-англичанок». Прекрасные мисс превратились в обезьянок перед красотой Венеры Милосской. Наука разгадала тайну «божественности» этой красоты. У статуи сверхчеловеческий (т. е. больше человеческого) лицевой угол, что выражает преобладание высших центров сознания над низшими. Таким образом, у обезьян лицевой угол меньше, чем у человека, у человека меньше, чем у Венеры Милосской. В этом основная «божественность» ее красоты. Такового лицевого угла не было, наверное, ни у одного живого грека. Следовательно, тот коллектив творчески уловил линию развития, и таким путем создал свой идеал жизни. То был идеал жизни гармоничной, но в которой нет порыва, нет движения. Эта жизнь чужда усилий, это — паразитическая красота, это — прекрасный цветок, выросший на почве рабства. Но ведь и будущее общество будет построено на рабстве, только рабы будут мертвые — железо, машины. Значит, есть в статуе Венеры доля и близкой нам красоты. Все вы знаете рассказ об этом Глеба Успенского (3). Он описывает, что сделала с ним Венера Милосская, как она очистила его душу от всего мелочного, как перед сияющей красотой ее отошло от него и исчезло все низменно-земное в возвышающем душу созерцании.
А народная поэзия?.. Возьмите былины об Илье Муромце. Это — воплощение в одном герое коллективной силы крестьянства феодальной Руси, истинного строителя и защитника нашей земли. Пусть это образ индивидуалистический — иначе крестьянство не умело и сейчас не умеет выражать свою душу: в одном лице оно выразило свою коллективную силу. Но если вы поняли скрытый коллективный смысл образа, разве вы не глубже чувствуете его величественную красоту, разве не веет над вами дух борьбы веков и не чувствуете вы, что недаром пропали труд и страдания темных строителей прошлого, проложивших через беспросветную мглу веков дорогу истории до того места, с которого уже видна цель и с которого мы начинаем свой путь? Разве сознание этого не организует вашу душу, не собирает ваши силы для дальнейшей работы и борьбы?
И вот хотя бы эти рисунки первобытного художника… Вы чувствуете их красоту, их могучую выразительность: они переносят вас в другой мир и дают такое знание этого мира, какого не даст никакое научное изложение. И вы чувствуете свое кровное родство с этими дикими косматыми людьми, которые еще не имели мировоззрения, даже хотя бы религиозного, и обладали лишь несколькими десятками зародышевых слов — трудовых криков, но которые так хорошо умеют говорить вам через десятки десятилетий.
Товарищи, надо понять: мы живем не только в коллективе настоящего, мы живем в сотрудничестве поколений. Это — не сотрудничество классов, оно ему противоположно. Все работники, все передовые борцы прошлого — наши товарищи, к каким бы классам они ни принадлежали (4). Почему мы боремся с буржуазными классами настоящего? Потому что они мешают продолжать дело истории, которое мы приняли от революционной буржуазии прошлого. Они изменяют этим своим предкам: те шли вперед, геройски борясь со стихиями истории, а эти говорят: стой, не хотим идти дальше, лучше отступим. Мы же продолжаем наступление тех исчезнувших полков и говорим буржуазии: вы одеты в их форму, но вы не те борцы, вы передались врагу, силам темного царства истории, — и мы боремся против вас. А те — наши, хотя оружие у нас иное и идем мы другим строем, но дело наше — общее с ними, борьба с мертвым за живое.
Итак, товарищи, искусство прошлого нам нужно, но так, как и наука прошлого, в новом понимании, в критическом истолковании новой пролетарской мысли.
Это дело нашей критики. Она должна идти рядом с развитием самого пролетарского искусства, помогая ему советом и истолкованием и руководя им в использовании художественных сокровищ прошлого. Эти сокровища она должна передать пролетариату, объяснив ему все, что в них для него полезно и нужно и чего в них для него недостает.
Художественный талант индивидуален, но творчество социально: из коллектива исходит и к нему возвращается, для него жизненно служит. И организация нашего искусства должна быть построена на товарищеском сотрудничестве, так же как и организация нашей науки.
Тогда это искусство будет по духу верно своему идеалу и сделается настоящим могучим орудием борьбы за него; оно будет стройно объединять классовые силы в единстве живого сознания общей цели, живого чувства ее бесконечного величия.
История показывает, товарищи, что эпохи бурь и гроз благоприятны для развития искусства, давая ему богатое содержание и внушая жажду новых форм. Такую грозовую эпоху мы теперь переживаем — эпоху, какой еще не видал мир. И она, несомненно, принесет расцвет нашего нового искусства. Товарищи, мое изучение переживаемой действительности убеждает меня в том, что это еще не последние бури и грозы борьбы за новый мир. В этом я, наверное, разойдусь с большинством из вас. Но я убежден в одном, что это — последний урок истории, урок, из которого пролетариат выйдет зрелым для строго планомерной и уже вполне победоносной борьбы за социализм. Расцвет пролетарского искусства будет одним из лучших, прекраснейших выражений этой зрелости.
Оно украсит пролетарскую жизнь и борьбу, организуя душу пролетариата. Ибо красота, товарищи, это — организованность. И она же называется в науке истиной, в жизненной борьбе и труде — силою. Где есть она, там необходимо и неизбежно будет и победа. А тогда

Кровью вспоенная, станет земля плодороднее;
Будет цветов полевых красота благороднее,
Речи и ласки таить перестанут обман, —
Жизни потоки сольются в один океан.

Примечания:

Впервые опубликовано в 1920 г.

(1) Первая Всероссийская конференция пролетарских культурно-просветительных организаций состоялась в Москве 15-20 сентября 1918 г. С докладами выступили П. И. Лебедев-Полянский, А. А. Богданов, В. В. Игнатов, Н. К. Крупская, Е. П. Херсонская.
В. И. Ленин обратился к делегатам конференции с приветствием, в котором призывал пролетарские культурно-просветительные организации помочь «в деле выдвигания рабочих для управления государством» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 37. С. 87). Однако этой задаче не соответствовало принятое конференцией решение о самостоятельном месте культурно-просветительного движения пролетариата наряду с политическим и экономическим движением, повлекшее в дальнейшем требование об «автономии» Пролеткульта от Наркомпроса, что стало одной из причин его критики.
В резолюции, принятой конференцией, говорилось, что «пролетариат должен постичь все достижения предыдущей культуры, усвоить из нее все то, что носит на себе печать общечеловеческого» (Протоколы первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. М., 1918. С. 29). На заявление одного из делегатов: «… отбросим целиком буржуазную культуру как старый хлам», — один из руководителей Пролеткульта Ф. И. Калинин возразил: «Предыдущий оратор выразил анархистско-интеллигентскую точку зрения (возгласы: „Правильно“). Без знакомства с прошлой культурой мы не сможем сделать ни шагу… Надо понять прошлое, для того чтобы идти вперед» (там же. С. 30).

(2) Альтамирская пещера — замечательный памятник первобытного искусства. Расположена в Кантабрийских горах (Испания). В 1875 г. археологи-любитель Марселино Саутула открыл в пещере выразительные наскальные изображения животных, относящиеся к эпохе палеолита.

(3) Успенский Г. И. (1843–1902) — русский писатель-народник. Имеется в виду его знаменитый художественный очерк «Выпрямила» (1885), рассказывающий о животворном катарсическом воздействии возвышенной красоты Венеры Милосской на человека, угнетенного «горьким, страшным и подлым».

(4) Это положение А. А. Богданова имело важное значение для творческой практики пролетарских поэтов. Например, в 1921 г. Яков Бердников писал в газете «Петроградская правда» (6 декабря):
Для вольных трудящихся классов,
Кто творчеством жизни томим.
Дворянское имя Некрасов
Останется вечно родным.

Несостоятельно утверждение критика З. С. Паперного о том, что эти стихи якобы недопустимы «с точки зрения беспощадной пролеткультовской ортодоксии» (Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л., 1959. С. 39).
В 1922 г. идею «сотрудничества поколений» блестяще развил в своих статьях «Искусство в стихии революции» и «В борьбе за новое искусство» (Сибирские огни. 1922. № 1, 5) критик-публицист Валериан Правдухин (1891–1939).
Источник: Богданов А.А. «Вопросы социализма». М., Политиздат, 1990. С. 420-426.


Добавить комментарий